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En
busca del fuego meditante
por Ivanka Stoïanova
Entre los compositores contemporáneos, Jean-Claude Eloy es, sin duda, el compositor nómade, el multicultural típico. Totalmente francés (es normando con probables ancestros españoles) y totalmente intercontinental, pues sus actividades de compositor desconocen sistemáticamente las fronteras geográficas ; completamente moderno, actuando con una atractiva virtuosidad en la interacción tecnología/musica actuales, y perfectamente "antiguo", en la medida en que es fuertemente atraído por las viejas tradiciones extra-europeas : músicas de la India, del Tibet, del Japón ... Utilizando todos los medios acústicos y electrónicos de los cuales dispone el compositor actual, las obras de Jean-Claude Eloy tienden a borrar las distancias en el espacio y en el tiempo ; las mismas corroen y superan las viejas fronteras entre la tradición occidental (no rechazada sino completamente asumida) y las músicas cultas no europeas. Para inventar, quizá, la música del ano 2000 : la música del "hombre planetario" que, probablemente, será la prolongación de diferentes civilizaciones musicales entremzcladas, superpuestas, mestizadas a diversos grados. El uso actual, en Eloy, de músicos tradicionales (como, por ejemplo, los instrumentistas de Gagaku y los cantores de Shómyô del Japón), esta perfectamente "enraizado" en su propia historia de compositor : incluso las obras de los años 60, escritas en el contexto de las búsquedas de la vanguardia post-serial, destacan particularidades de la materia sonora que tienen las marcas (auditivas, acústicas) de algunas músicas extra-europeas... Las reacciones de dos profesores de composición de Eloy (Darius Milhaud y Pierre Boulez) ante la partitura de "Etude III" (1962, para orquesta clásica doble - como en principio en Beethoven, pero con cinco percusionistas) son de alguna manera premonitorias : "lo que usted hace son Shô's !" (órganos bocales de la música de Gagaku) exclama Milhaud ; "es como la trama continua de los Shô's", le dice Boulez, aludiendo ambos a las texturas contínuas complejas de ornamentaciones internas muy finas de las cuerdas, cortadas bruscamente por las intervenciones de los vientos : al modificarse armoniosamente sus grandes sostenidos en crescendo y formando al mismo tiempo una especie de contínuo timbral multicolor. También "Equivalences" (1963) para diez y ocho instrumentistas, integra (especialmente en su segundo tercio) estructuras de similares procedencias : anamorfosis de "gestos acústicos" (definición del propio compositor). Hay bloques o campos armónicos de seis sonidos que se modifican permanentemente según escalas de potencialidad establecidas en función del número de sonidos comunes en el encadenamiento de los acordes : inconscientemente, Eloy retoma en la época uno de los principios estructurales fundamentales de la música de Gagaku. "Faisceaux-Diffractions" (1970), donde los veintiocho instrumentistas están subdivididos en tres orquestas fuertemente isomorfas, que autorizan el tratamiento en el espacio de una igual sustancia musical, desarrolla un principio similar de repetición lenta y más o menos variable de los campos armónicos, sosteniendo una ornamentación cromática cada vez más proliferante : síntesis y tensiones entre el variativo y el repetitivo ; búsqueda de equilibrio entre la proliferación de la escritura y la redundancia necesaria a la información. El tratamiento del sonido (orquestal, vocal, electrónico) y su proyección en la dimensión del tiempo (la forma), se basa, en Eloy, a menudo, en un gesto perfectamente direccional, también inspirado por musicas extra-europeas (los principios de desarrollo de las Raga's Indias, con sus "Alap's" seguidos de improvisaciones virtuosas vertiginosas). "Kâmakalâ" (1971, coros, orquestas, tres jefes) es en realidad un solo y largo crescendo de textura que excede treinta minutos ; un crescendo que contamina todas las dimensiones de la organización sonora para destacar el proceso absolutamente continuo de la energía acústica. Esta marcha, etapa por etapa, en la exploración de la masa cada vez más compleja del sonido, culmina en la seudo-cita : una referencia muy mediatizada a una obra precisa del repertorio del Gagaku ("Etenraku") que resulta desconocida pues ha sido cromotizada, quebrada, amalgamada en la textura de tres grupos de orquestas. El uso de las voces en Eloy - voces muy graves al comienzo de "Kâmakalâ" que recuerda la música de los monjes tibetanos, o voces de monjes budistas Shômyô, en "A l'approche du feu méditant" (1983, producción del Teatro Nacional, en Tokio) responde también a una necesidad de apertura "planetaria" de las técnicas vocales, y no tiene absolutamente nada que ver con los procedimientos de cita o de collage. La atracción de Eloy por las situaciones sonoras excepcionales, no estandadizadas, se manifiesta plenamente en una obra como "Anâhata" (1986). El material instrumental utilizado es el de los instrumentos de viento del Gagaku, pero sin referencia alguna al estilo habitual de esta música (salvo la naturaleza específica de estos instrumentos). El material vocal se apoya en otra tradición : la del canto Shômyô, revivido y transformado para engendrar una composición libre y escrita (como era la primera parte de "A l'approche du feu méditant", cuya partitura de grafismo particular constituye una noveda histórica). Muy desarrollada, enmarcando y cercando las intervenciones instrumentales y vocales, el componente electroacústico se elabora - con los medios tecnológicos de varios estudios europeos (Amsterdam, Berlín, Ginebra, etc...) - a partir de un material generalmente concreto : sonidos de Shô, de voces, de numerosas percusiones metálicas (Bonshô, particularmente), de ruidos-sonidos de la naturaleza, etc... A esto se agrega en directo un amplio instrumentario de percusiones "complejas" de Asia (especialmente Tailandia, China, Corea, Japón). "Anâhata" pone pues en "reverberación" - en interacción y prolongaciones recíprocas-universos muy variados de timbres y de sistemas diferentes de organización de la materia del sonido : cromatismo ; diatonismo ; micro-cromatismo de los espacios glisados y no temperados ; ruidos-sonidos de las percusiones y de los sonidos "abstractos" electrónicos ; paisajes sonoros concretos... Fiel a su propia naturaleza, Eloy destierra toda cita unívoca en beneficio del gesto acústico y formal unificador, que asegura la transmutación de los timbres en el producto final de su alquimia sonora nómade... A veces las obras se encadenan en una verdadera complementariedad globalizante. "Kâmakalâ" está pensada como despliegue progresivo de la fuerza vital primordial, como el nacimiento de los mundos ; "Shânti" (electroacústica, 1972-73) es la manifestación de esta energía contradictoria, en sus extensas metamorfosis, a través de la vastedad. "Shânti", concebida como obra del tipo "eterno retorno", puede recomenzar sobre sí misma, pero también detenerse en el punto donde puede insertarse un nuevo "Kâmakalâ". Igualmente, "A l'approche du feu méditant" y "Anâhata" se suceden según la lógica del movimiento al interior de una misma galaxia. Es una nueva etapa - necesaria en la búsqueda composicional de Eloy - de esta misma marcha irresistible, impetuosa y fascinante, hacia algo indecible, hacia esta verdad profunda del individuo que se ramifica en múltiples civilizaciones, dándonos a nosotros, auditores, la impresión de asistir a la celebración de un rito sagrado donde el tiempo se detiene. En las lentas espirales del "tiempo de las estrellas", las obras de Eloy ignoran los pequeños límites de las piezas musicales destinadas a los conciertos habituales y se despliegan en dos, tres, o cuatro horas : como en la obra-fresco electroacústica "Gaku-no-Michi" (1977-78) o en los cuatro actos del "ritual imaginario" de "Yo-In" (1980), larga marcha de un percusionista-solista a través de más de un centenar de instrumentos, engarzados en sus reflejos-metamorfosis electroacústicos. Contrariamente a los tapices sonoros homeostáticos de los minimalistas repetitivos, la estrategia composicional de Eloy es la de las "grandes arquitecturas maximalistas" : una estrategia basada en el principio formador de los contrastes (pero a largas distancias, por transformaciones estiradas), en un razonamiento fundamentalmente dialéctico tendiente a la integración de los opuestos en una obra-totalidad coherente. Momentos de gran violencia y de torbellino muy denso de las materias, se transforman, a través de procesos graduados, en playas contemplativas transparentes, casi inmóviles, según una lógica gestual de despliegue de los contrarios y de las multiplicidades hacia su integración en un todo coherente. La verdadera grandeza de esta música no consiste en su impulso nómade que atraviesa el mundo entero, ni en la multiplicidad de los medios y de las técnicas más sofisticadas, tampoco en el virtuosismo del oficio del compositor ni en la vasta amplitud de las obras, sino ante todo en su dimensión inmensamente humana - lo que en la actualidad està ausente en los virtuosos del ordenador. Las obras de Eloy nos sumergen en el "oro único" donde encontramos nuestros fantasmas de adulto, de niño, de adolescente, en busca de una verdad profunda : en busca de nosotros mismos en nosotros y en el mundo. Es esta dimensión nómade, eterna, fuera del tiempo y sobre todo projundamente humana, lo que constituye la fuerza atractiva de las "espirales de la misma galaxia" en la música de Eloy. Esta busca, siempre de nuevo, el "fuego meditante" : "… Su meditación es el corazón, es decir la amplitud del mundo, la que esclarece y ampara..." (1). 1988 (traducción : Monika Musto-Moreira) (1) Heidegger : "Alêthéia", comentario de Heráclito (en "Essais et conférences", Gallimard, 1958) |
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